Tania Hirte

A pesar del pronóstico de George Steiner sobre “La muerte de la tragedia”, Federico García Lorca aparece como resurrector del teatro clásico. La opinión está dividida dado que Steiner sentenciaba el fin de tragedia a causa de iconografía cristiana, el racionalismo y el marxismo, han sentenciado el porvenir trágico del ser humano. La tragedia solo aparece en momentos específicos de la historia y que el drama trágico elevado ya no es un género accesible de forma natural.

Con “Poeta en Nueva York” recién terminado, Lorca decide volver a España totalmente renovado por las experiencias y crecimiento que ha traspasado al otro lado del océano atlántico. En Nueva York, ahondó no solamente en su sexualidad, sino también en su representación como artista y, consecuentemente, su deber como tal. El Lorca después de Estados Unidos trae consigo una misión muy concreta dado que dióse cuenta que el contraste que se había formado entre la vida rural de Andalucía y la metrópolis. Las vidas en ambos paradigmas eran antípodas, de sinergias dispares y que, este hecho, inevitablemente tenía una repercusión en la cultura. La intención de Lorca bien podría ser de depurar la tragedia — volver al origen — y emplearla como un instrumento de cohesión y liberación social. Romper las cadenas de un mundo sellado que no tenía cabida para divergencias. En estas declaraciones nos habla de la tragedia como «de llanto y de risa»:

«Yo no hablo esta noche como autor ni como poeta, ni como estudiante sencillo del rico panorama de la vida del hombre, sino como ardiente apasionado del teatro de acción social. El teatro es uno de los más expresivos instrumentos para la edificación de un país, y el barómetro que marca su grandeza o su descenso. Un teatro sensible y bien orientado en todas las ramas, desde la tragedia al vodevil, puede cambiar en pocos años la sensibilidad del pueblo; y un teatro destrozado, donde las pezuñas sustituyen a las alas, puede achabacanar y adormecer a una nación entera (…) El teatro es una escuela de llanto y de risa, y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equivocadas y explicar con ejemplos vivos, normas eternas del corazón y del sentimiento del hombre»[1]

La misión, por ende, fue la de transformar la sensibilidad y el gusto trágico de la cultura dramatúrgica española. Lorca incide como el artista que tiene la pretensión de reavivar la tragedia y de cometer una labor a partir de ella. Se había percatado podía trasladar las convicciones sociales que había reforzado en Nueva York. El escenario perfecto era el público y el momento idóneo era la España de los años 1930. En plena agitación sociopolítica el autor andaluz quiso encontrar un hueco, una brecha, para insertar el cambio. El sentido trágico de la vida española necesitaba la mimesis aristotélica, representar la realidad aunque fuere desde la deformidad. La necesidad surge de la urgencia de plasmar la conflictividad, lo arcaico, aquellos cimientos que restaban preescritos. España necesitaba mirarse a los ojos. Pronto Lorca se adelantó, la catarsis era el camino correcto y de la indiscutible relación entre el teatro, la historia social, la emoción y la moral de los individuos.

La problemática principal para Lorca era que la obra de teatro y su sentimiento subterráneo era ave en extinción en el panorama burgués y convencional español. Dos años después de su retorno, escribiría “Bodas de Sangre”, tragedia inspirada en un crimen real, destinada a un público extenso. Según R. Anderson (1975), la tragedia en Lorca no se entiende si intentamos separar las pasiones de los personajes y el contexto crítico sociocultural que vívia la España de la época. El marco estructural de “Bodas…” corresponde a la España provincial y lo que leemos, lejos de la peripetia, es el retrato de tocador de la vida psíquica de la península.

Lorca recalcó que aunque su drama era de carácter social, él no era un artista político. Para él, en su esplendor más aristotélico, lo importante de la tragedia era perpetuar la vida imitativa en los ornamentos a partir de las palabras. Aristóteles motivó el enlace del pathos con el logos, escondiendo intrínsecamente un mensaje potencial que, al ser interpretado, tendría un efecto contundente e irreversible. Con “Bodas de sangre”, Lorca emprende un nuevo halo de poder y cruza las fronteras de la palabra. Esto no significa que cree una obra barroca en contenido. Al contrario, en “Bodas…«construye un drama a partir de «oposiciones binarias» [2] que mueven, por los caudales de la experiencia íntima humana, a los protagonistas y que equilibran constantemente la relación entre el pathos y el logos: dónde el lenguaje es escueto y crudo, la representación es intensa y extralimitada, y viceversa.

«El sujeto de Bodas de sangre es una crisis específica que ocurre en la vida y la cultura de la España provincial. Experiencia de contradicción y disonancia representada en las acciones, en las palabras y los sentimientos. La tragedia vierte un punto de vista sobre las emociones y la organización de los pensamientos sobre la crisis de la cultura y del individuo.» [3]

«Por pensamiento Aristóteles se refirió a los efectos que tienen que ser producidos por las palabras. El lenguaje de Bodas de Sangre es muy intenso. Hay una concisión, y hasta laconismo, en este lenguaje que contribuye a la creación de la tensión trágica buscada por García Lorca. Con relación al espećtaculos, son muchos los apuntes escenográficos que contribuyen en Bodas de sangre al efecto general de esta obra: estos apuntes evolucionan en forma paralela a la acción. En conclusión, las semejanzas técnicas entre la tragedia clásica y Bodas de Sangre son numerosas.» [4]

El título de “Bodas de sangre” contiene en sí una paradoja que determina cómo será el universo trágico de la obra: “Boda” nos remite a promesa, futuro, prosperidad y nuevo comienzo. Mientras que “de sangre” evoca todo lo contrario: terror, lo grotesco, la muerte, crueldad, fin y venganza. La intitulación nos da las primeras pistas sobre el final de la obra y la temática que enmarcará. Hablamos del tópico de Eros y Thanatos [5]. El deseo y el amor denuncia la moral conservadora que oprime el espíritu de los individuos españoles. El propósito de denunciar está fricción nociva, era la de superar la tiranía del “qué dirán” y las apariencias, para fomentar la libertad de expresión.

Más allá de la crueldad, “Bodas de sangre” es un título sensual, lleno de pasión y extralimitación. La sangre nos habla del instinto, de ir más allá de la carne, de sobrepasar los límites del placer. En efecto, en el sexo encontramos un abismo de la muerte. Este tipo de sexualidad también habla de la represión y la rabia, de la imposibilidad de poder autorepresentarse en un marco social performativo y determinado por valores concretos. Así pues, el título presagia la muerte, nos hace llegar a ella a través del instinto. Hay una fascinación latente por el dolor y la aniquilación, Sigmund Freud en su ensayo psicoanalítico sobre “La psicología de las masas…”`[6] determinaba que en la sociedad moderna la represión nos conduce a actitudes destructivas. El individuo, empujado por el miedo de sumergirse en la “nada” líquida de las masas, busca episodios impetuosos que dinamicen su realidad, que lo arrastren a las fronteras del peligro, porque formula la falacia de que sentir es sentirse vivo.

El cuadro de costumbres que Lorca presenta es crudo, el sentido trágico se expecta desde una estética deformada que se refleja en espejos cóncavos. La extralimitación, el exceso es el recurso de regresar a lo trágico y de patentar el dolor. Lorca encuentra la forma de rescatar la esencia de las pasiones humanas en una estética que cada vez es más surrealista. Para Lorca, la verdadera representación de los instintos y los impulsos humanos sólo parece encontrarse en las experiencias límites. En “Bodas” hay un notorio maniqueísmo que persigue y delata la obsesión cristiana por castigar el sexo.

Los personajes, a pesar de tomar decisiones conscientes — en el caso de la Novia, decide casarse a pesar de tener la opción de renuncia —, viven insertos en su propia autodestrucción. La consistencia de la Madre representa la dependencia a la sociedad clánica que, precisamente, la sociedad andaluza recoge como arquetipo. El deseo de la Madre de mantener la estirpe vive acaba atrayendo la muerte. Los códigos sociales son muy severos y encogen la agencia individual de los actores de la obra. La Novia y Leonardo dejan arrastrarse por las corrientes violentas del Eros pero su mismo sexo es violento, como todas las relaciones presentadas durante la trama. La censura, el silencio y la represión son constante. Todas estas actitudes pretenden mantener la vida pero, finalmente, sucumben. La muerte acaba con todas las contradicciones, actúa como agente reconstituyente del orden cosmológico. Las pasiones desmesuradas atribulan a las víctimas del amor haciendo que cada decisión que emprendan, cada paso que den, les empuje al infortunio. Una acción a veces es solamente realizable si se acepta que después de acometer, deberá sacrificarse. En “Bodas…”, la sociedad se divide debido a la formación de bandos y clanes. La familia significa una isla de salvación. Sin embargo, el mismo clan encorseta y reprime la independencia del individuo. Así, e problema principal es la ruptura del patrón cultural. El componente trágico y miserable de “Bodas..” se centra en que la desgracia arrasa un lugar que ya desde su inicio es desierto. El escenario vacío nos remite a las obras de Euripides y Sófocles, en las que la indeterminación del destino son casi insoportables para la razón humana.

En instancia, el coro y la música que ornamenta la obra lorquiana, hacen aumentar la agitación que los mismos personajes sienten por dentro y acaban expulsando. Hechas estas declaraciones, podemos reflexionar sobre cómo la teoría de Steiner se pone en entredicho con el ejemplo en cuestión.

«Respecto los personajes, al coro, al pensamiento y el espectáculo… Los personajes resultan verdaderos, apropiados… El coro más que construir, es un agente que contribuye al efecto trágico de la obra. Como coro consideramos a aquellos diálogos y comentarios poéticos entre varios personajes menores.» [7]

La relación con “La Poética” de Aristóteles [8] es indiscutible en cuanto a la importancia de la experiencia de la sociedad. Lorca recupera que la acción y el discurso eran los pilares de la libertad de la sociedad y su buen funcionamiento. La tragedia, comúnmente, plantea el problema de la libertad humana. En la transición del oikos a la polis, el individuo libre perpetra que además de poseer una vida privada, se lucraba del bios politikos y que estaba capacitado de dedicar su vida al placer de interactuar a partir del discurso con los demás seres que le rodeaban. La catarsis, como contenedor de una verdad intrínseca, servía como el efecto más inmediato de identificación del Estado con la sociedad. Si establecemos un vínculo entre Lorca y Aristóteles, nos remontamos a su nacimiento. Nietzsche, en “El origen de la tragedia”, lo ensartaba así:

«La vida es indiscutiblemente poderosa y placentera, ese consuelo es la corpórea evidencia que vivimos detrás de toda civilización y permanecemos, por encima de todo, en una misma forma elemental» [9]

Aristóteles afirmaba que en Atenas la tragedia alcanzó toda su perfección formal. Steiner indicaba que no había retorno al siglo V a.C.. La producción trágica de Lorca encajaba con la percepción de Aristóteles. Aunque el programa de “La Poética” se presenta como rígido, Aristóteles defendía que la buena tragedia no era perfecta sino la que encontraba los recursos de poder representar la vida. “Bodas…” es una obra repleta de errores pero eso no se debe ni a una posible falta de poder trágico ni belleza potencial. Las mismas contradicciones y los roles complejos que abordan los personajes, del sexo a la violencia, del silencio al ruido, del repudio al amor, de la norma a la desobediencia… La fuerza del impulso individual concatenan las erratas inevitablemente porque “Bodas…” presenta un paradigma insostenible, difícil y al abismo de estallar.

¿Podemos decir que la tragedia lorquiana intentaba eliminar el conflicto para conciliar la sociedad? Si. No obstante, lo importante en Lorca y en “Bodas” es la capacidad de atraer las tempestades cósmicas, llegando al corazón de la más profunda desolación a partir de la emoción pura. El hacer define la tragedia y la expresión de los comportamientos de los individuos. Lorca nos hace, si no es retornar al teatro clásico, danzar en la tragedia sin atentar al discurso, dejando que el destino emprenda el camino natural hacia la destrucción. “Hay que volver a la tragedia”, decía Lorca, penetrar en las escisiones de la realidad. El camino que Lorca plantea es el de la locura, la violencia y el sexo, como tensiones que impulsan el descubrimiento de las carencias y de las verdades.

References

[1] En “Obras completas” Aguilar, Madrid (1960) – Declaraciones publicadas entre 1934, 1935 y 1936.

[2]. Anderson, R. (1975). “The Idea of Tragedy in García Lorca’s Bodas de Sangre”en Revista Hispánica Moderna, n. 4, p. 175

[3]. Ibidem.

[4] González-del-Valle, L. (1972). “Justicia poética en Bodas de Sangre” en Romance Notes, University of North Carolina at Chapel Hill for its Department of Romance Studies, nº 2, pp. 240-241

[5] Kryen, J. (1967: 86) “Lorca y tragedia”:«Lorca nos puede valer para poner a prueba la resistencia de la teoría de Steiner por tratarse de un poeta que resucitó entre nosotros la gran voz trágica con su personalísima mitología de la Sangre y del Amor-Muerte.»

[6] Freud, S. (1921). “La psicología de masas y el análisis del Yo.”

[7] González-del-Valle, L. (1972). “Justicia poética en Bodas de Sangre”

[8] Aristoteles. (1985) Retòrica, Poètica, Barcelona.

[9] Nietzsche, F. (2012). El nacimiento de la tragedia, Madrid.