Después de la Segunda Guerra Mundial, la unidad occidental se fragmenta desplazando la antigua capital cultural, París, al otro lado del “charco” a Nueva York, dónde se introdujo nuevas corrientes artísticas, así como el Abstract Expresionism, Assemblage o el Junk Art. A pesar del infierno pasado después de la guerra, el futuro se presentaba fructífero, no solamente en cifras económicas, en avances tecnológicos, cohetes o satélites espaciales… A finales de la década de los 50, el ser humano demostraba un notable cambio psicológico. Muchas personalidades modernas y vanguardistas del credo artístico de la época como Robert Rauschenberg, John Cage o Jasper Johns buscarán una forma de expresión más allá del realismo y la crítica social de Courbet o el psicoanalítico método de los surrealistas. Los artistas de posguerra cambiaron sus rutas plásticas hacia la exploración de nuevas materialidades y formas de expresión empleando una dialéctica destructiva.
Esta semiótica debía adaptarse a la contradictoria actitud de fulgor y terror germinados a raíz de la IIGM. Como nos cuenta Parcerisas, el dada y el surrealismo se estaban asentando en la cronología histórica, era necesario abrir la brecha temporal para la nueva era que estaba por llegar. Dalí mismo en el 1959, publicaba en la revista Art News, en un artículo sobre Duchamp, que el arte estaba cruzando por un clico de clausura que abría paso a una «new phase with a relaunch of Modern painting».
En efecto, los 50 y los 60 representaron la culminación de la cultura de consumo y el momento cuando se desarrollaron las primeras estrategias de marketing como Coca Cola o el famoso anuncio de Volkswagen de la DDB, “Think Small”. El anuncio conseguía satisfacer la campaña de seducción americana ante el mundo: vender el Beetle, un coche de pequeñas dimensiones que no representaba el American Way of Life, comportaba dos grandes logros. Por una parte, haber hecho realidad el sueño de Hitler. El Beetle representaba el espíritu nacional-socialista alemán y se elevó a una gran escala en el mercado, una grandísima paradoja. Y, por la otra, que la presencia americana no era solamente dominante sino irresistible por el hecho de escoger un objeto casi obsoleto después de la guerra y convertirlo en deseable porque representaba una generación nueva y rebelde, mucho más informal y más alcanzable que el Chevrolet. En modo de otro ejemplo para completar nuestro horizonte de ideas sobre la política de seducción que investigamos, en 1959 sale a la venta la primera Barbie Doll. Sus creadores Ruth Handlers y Elliot Mattel se inspiran en Livi, una muñeca adulta alemana, concebida durante la IIGM. Barbie abandonará rápido el rol del hogar y la maternidad, que indicaba sagazmente el papel dictaminando de la mujer para convertirse en la promesa de una nueva sociedad (o de la sociedad que se espera conseguir). La imagen de la muñeca Barbie quiere acercase a una juventud, pero inevitablemente también se acerca a la sociedad adulta, el juego de muñecas es controlar la vida en una escala más pequeña de valores.
Los años 50 fueron años prósperos, la sociedad occidental empezaba a advertir que económicamente se estaba desarrollando mucho más rápido que en los años anteriores a la guerra. Poco a poco se establecerá la cultura de masas y de consumo que predicaba con horror Walter Benjamin a principios de los 40. Los artistas de la escuela de Nueva York plasmaran en lo plástico su desdén ante la creciente comercialización de la obra de arte.
Robert Rauschenberg (1925-2008), artista formado en la escuela de Nueva York conocido sobre todo por su serie Combines, fue una de las personalidades que representó la transición después de la decadencia artística post 1945. La actitud expresiva de Rauschenberg delata perfectamente el alarde de la época. Sus obras se centran en capturar la realidad a partir de las asociaciones exteriores, renunciado a la retórica de la interpretación para centrarse en la sencilla interacción con la superficie de la obra.
Para América, Rauschenberg fue uno de los productos de éxitos. El mismo artista americano fue ganador del el Premio de Pintura en la 32’ Bienal Internacional de Exposición de Arte en Venecia (1963), en parte, gracias a una gran campaña de legitimación artística que los Estados Unidos promovió para venderse como la mayor fuerza económica y política. La identidad nacional se reforzó a partir el patrocinio de artistas y símbolos contemporáneos como Rauschenberg o Marilyn Monroe en la misma línea que habían presentado décadas anteriores los cuadros de Rothko en el Four Seasons de Nueva York o, remontándonos, después de la modernización eléctrica de Roosvelt y su realismo social. El mercado del arte metabolizaba la vanguardia americana, celebrando el futuro y el recuperado American way of life. En 1959 se instala el letrero “Welcome to Fabulous Vegas”, en pleno cataclismo de la revolución tecnológica y la mass media. Hugues apuntaba que el verdadero problema de ese reciente ecosistema fue cómo el arte debía adaptar y sobrevivir in the forest of media.
En 1954, Rauschenberg y Jasper Johns entablan amistad y ambos descubren que, a pesar de admirar el trabajo de autoexpresión del Abstract Expresionism, el arte que pretenden vender al público no pretende centrarse en la extática revelación de la personalidad sino en la discontinuidad de lo visual, en la desintegración, en la disipación de los objetos que componen la obra para que el espectador viva la plena complejidad de la experiencia expuesta. La razón de todo esto es porque tanto Rauschenberg como Johns, deleitaron la ausencia de una interpretación simbólica de la obra de arte para prevalecer el objeto en su concisión. El mensaje enviado no es otro que todo existe por sí mismo o por cómo es percibido, lejos de lecturas y narrativas transversales que salgan del marco artístico.
La índole de esta idea se alinea con la idea del Assemblage, término acuñado por Jean Dubuffet para referirse a otra especialidad de collage que albergaba una mayor variedad de materiales a diferencia de las piezas cubistas. Trabajar con materiales fuera de catálogo artístico, como el Junk, rompía las bases de las consideraciones sobre qué era arte y no. Tras instalarse en Nueva York, Rauschenberg detectó las particularidades de su propio entorno, repleto de objetos en disociación y mensajes efímeros. Siendo discípulo de Duchamp, gustaba de promocionar la absurdidad y casi ironía de la simple presentación de una obra que carece de significación metafísica. Así como Duchamp defendía la pasividad ante la teatralidad de la vida del artista, Rauschenberg pedía escuchar el entorno, verlo y conocer sus características.
Como hemos apuntado, el individuo de 1959 advertía una personalidad mucho más analítica, de fijarse más detenidamente en los objetos que lo rodeaban, como ahondado en su capacidad interactiva con el entorno. Sin embargo, a diferencia del surrealismo que recolectaba aleatoriamente centellas de la propia mente para indagar en su propio inconsciente, los artistas de esta segunda mitad de siglo prefirieron tomar partido de la asimilación, de la expresión directa, alejándose de la experiencia epifánica que perseguían Newman o Rothko, en instancia.
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Tania Hirte 
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