Tania Hirte

Marguerite Yourcenar a los ocho años ya leía a Aristófanes y Racine. La fascinación por el mundo clásico la acompañó el resto de su vida, como armadillo o prenda favorita que la autora vistió orgullosamente… Y definió el cómputo de su repertorio de obras. No es de extrañar que, en algún momento de su vida, Yourcenar decidiera reinterpretar grandes obras del canon literario como, en este caso, Fedra.

De las muchas versiones del mito griego, solo una obra de Eurípides, “Hipólito coronado” y una de Séneca “Fedra” nos han llegado. Siguiendo la tradición, Marguerite Yourcenar nos pinta una Fedra egocéntrica que no tiene nada que ver con su vida familiar o política ateniense.  Tanto Yourcenar como Racine concuerdan que la terribilità o la fatalidad del mito se encuentra en la fuga de pasiones y la imposibilidad de un amor tóxico, incestuoso, matador. El delectatio et prodesse se enseña a partir de la exposición de los hechos. Racine establece la finalidad moralizante de la obra en las últimas líneas del prefacio:

«Il serait à souhaiter que nos ouvrages fussent aussi solides et aussi pleins d’utiles instructions que ceux de ces poètes. Ce serait peut-être un moyen de réconcilier la tragédie avec quantité des personnes célèbres par leur piété et par leur doctrine…»

La lectura de Fedra, en cualquier orden, requiere la lectura de las sagas anteriores. Sin embargo, teniendo en cuenta que un texto puede ser entendido por los narratarios si necesidad de un contexto previo concreto, el lector al enfrentarse a Fedra debería poseer unas nociones anteriores. “Phèdre ou le desespoir” es programático: es el relato más sombrío de la genealogía en el sentido de que solo la última palabra agrega un pequeño rayo de esperanza[1]. Donde un affaire de pasión amorosa la ha devorado, Fedra se consume por su propio deseo. Se entrega por completo a él y, finalmente, sólo conoce una de las mil caras del amor: la del sufrimiento. Ya lo decía Yourcenar en el prólogo de “Fuegos” (1936), «Fedra no es la Fedra ateniense: es la ardiente culpable que Racine nos presenta.»[2] Aunque las dos Fedras de Marguerite Yourcenar y Racine tienen muchas similitudes, su relación se vuelve menos obvia cuando miramos el aspecto psicológico del personaje.

Como en Racine, Fedra es un personaje que huye. Sin embargo, su remordimiento es menor: no se preocupa de las consecuencias sobre sus hijos o su marido, no reporta la falta de su criada o de Hipólito, como para exonerarse. En efecto, como dice Yourcenar «Phèdre accomplit tout» o en palabras de Racine, «Elle faut tout ses efforts pour la surmonter». La implicación de que el amor es un laberinto de pasiones destructivas se deriva de Racine; mientras la idea relacionada de que el laberinto se encuentra dentro del yo, en las profundidades de la psique, era una noción muy actual a mediados de la década de 1930. Mientras se escribía Feux (1936), tanto los psicoanalistas franceses como los surrealistas utilizaron el descenso al laberinto como paradigmático de la exploración de la mente inconsciente.

Los otros personajes que Séneca y Eurípides son solo arquetipos se presentan ya muy atenuados en Racine y en su obra en cuestión, por la confesión y el suicidio de Fedra, pone fin al ciclo infernal de la maldición de su legado. En efecto, ella permite la reconciliación de Teseo y Arícia, los que, en el relato de Marguerite Yourcenar, se zambullen en un ciclo realmente infernal, donde el laberinto es un callejón sin salida: Fedra está condenada a llevar el peso de su destino para la eternidad, su muerte no cambiará nada. Yourcenar comprende de Racine que la tragedia es una experiencia horrible y que la ibris se encuentra en el dolor.  

Yourcenar insiste que la tragedia es catalizadora de los sentimientos de compasión y conmoción. El agradecimiento final de Fedra ante la muerte[3], al final del texto, es también un agradecimiento por haber recuperado valores perdidos.  Según Genette, para que exista la transtexualidad debe existir un texto base. La tragedia en Yourcenar funciona como un motivo, un sustento cultural para conectar historias y pasiones. El mito es, del mismo modo, la explicación y vinculación de la estética que Yourcenar pretende plasmar. Así, el mito funciona como una forma de asumir realidades y posturas simbólicas en contra del desconocimiento o la alineación. Mientras que Lévi-Strauss proponía que «la mitología es estática […] un sistema cerrado», con este ejemplo no podemos obviar apuntar que, a su vez, es un sistema que ofrece diferentes recombinaciones y que venera una genealogía precedente. Esta premisa también nos empuja a cuestionar la hipótesis de George Steiner:

¿La tragedia realmente ha muerto o sigue entre nosotros?

Fedra es el claro ejemplo de un mito que se retroalimenta y que va cobrando grosor con el paso del tiempo. El texto se ajusta a las necesidades estructurales del momento. Siguiendo las tesis de Jauss sobre la “Estética de la recepción”[4], el horizonte de expectativas debe cambiar dependiendo del momento histórico, determinando las características del género, la forma y la temática. La elección de personajes míticos o pseudo-míticos parece acogerse a una usanza artística clásica que la propia Yourcenar ha descrito de manera crítica:

«Dans l’art, même aux époques les plus favorisées et les plus libres, le peintre et le sculpteur, pour exprimer la poésie des sens, ont dû se chercher des alibis mythologiques ou légendaires ou mettre sur leurs tendres nus le vernis protecteur de théories esthétiques.»

Aun versada en culturas varias, crítica con la escisión entre el espíritu y la carne operada por el intelectualismo griego y el rigorismo romano seducida por la sensualidad de la mística oriental, Yourcenar parece no poder evitar ciertos pudores personales, a diferencia de la autojustificación de Racine en el prefacio, Yourcenar asume que el préstamo de Fedra es lícito y necesario para dejar atrás el paradigma de la antigüedad clásica. Yourcenar concretiza la labor de reconocimiento que emprendió Racine. En las tragedias el pathos suele absorber la personificación de los personajes y, en ocasiones, se ignora quien es quien. Fedra, tanto en Yourcenar como Racine, actúa con todo lo que se puede esperar de una tragedia. Dice Racine, en las primeras líneas del prefacio:

«Voici encore une tragédie dont le sujet est pris d’Eurípide. Quoique ja’ic suivi une rute un peu diferente de celle de cet auteur pour la conduite de l’action je n’ai pas laissé d’enrichir ma pièce de tout ce qui m’a paru le plus éclatant dans la sienne. Quand je ne lui devrais que la seule idée du caractère de Phèdre, je pourrais dire que je Luis dos ce que j’ai peut-être mis de plus  raisonnable sur le théâtre. Je ne suis point étonné que ce caractère ait eu un succès si hereux du temps d’Euripide, et qui’il ait encore si bien réussi dans notre siècle…»

Yourcenar admite que abraza la Fedra desesperada de Racine que no la Fedra invisible y contenida de Eurípides o Séneca. En este nuevo relato, Fedra ya no es un ser mitológico: es una mujer como todas las mujeres, postrada como mártir, atraída por la desesperación y la muerte. Mientras que Racine se posiciona como historiador[5]: en su pieza dramática tiende a utilizar el magnánimo presente histórico que comúnmente se leen en los textos clásicos, pretende emprender una cruzada en búsqueda de la virtud, como anota, “reconciliar la tragedia”. Yourcenar se centra en aspectos marginales (respecto la sociedad), en instancia, la muerte que se interioriza en el personaje de Fedra. De este modo, la autora justifica que la vida de Fedra es la misma inclusión de la muerte y que por ello «elle se change en spectre; elle n’habite plus son corps que comme son prope enfer» y, continúa, «est mithrídatisée contre elle-même». Para convertir en verdadera muerte esta su muerte-vida es necesario que Hipólito desaparezca; y, así, añade Yourcenar: «la disparition d’Hippolyte fait le vide autour d’elle; aspirée par ce vide, elle s’engouffre dans la mort».

PHÈDRE

Mon mal vient de pluis loin. A peine au fils d’Egée

Sous les lois de l’hymen je m’étais engagée,

Mon repos, mon bonheur semblait être affermi;

Athènes me montra mon superbe ennemi:

Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue;

Un trouble s’éleva dans mon âme éperdue;

Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais parler;

Je sentis tout mon corps et transir et burler.

Je reconnus Vénus et ses feux redoutables,

D’un sang qu’elle pooursuit toruments inevitables!

“Phèdre ou le desespoir” alterna en la enunciación de dos tipos de relato: el primero desgrana reflexiones poéticas referidas al padecimiento amoroso personal, el segundo yuxtapone mitos grecolatinos y cristianos, reelaborados algunos con ciertas claves contemporáneas y alto aliento sensual; respecto de la naturaleza genérica de estos escritos, en un momento del prólogo, la autora los trata de “poemas”, y habla de su “expresionismo” enfrentado a las restricciones puristas y clásicas. En instancia:

«Elle épouse distraitement Théssé, comme sainte, Marie l’Égyptienne payait avec son corps le prix de son passage; elle laisse s’enfoncer à l’Ouest dans un brouillard de fable les abattoirs géants de son espèce d’Amérique crétoise. Elle débarque imprégnée de l’odeur du ranch et des posions d’Haïti, sans se douter qu’elle porte avec soi la lèpre contractée sous un torride Tropique du coeur. Sa stupeour à la vue d’Hippolyte est celle d’une voyageuse qui se trouve avoir rebroussé chemin sans le savoir: le profil de cet enfant lui rapelle Cnossos, et la hach à deux tranchants. Elle le hait, elle l’élève; il grandit contre elle, repoussé par sah aine, habitué de tout temps à se méfier des femmes, forcé dès le collège, dès les vacances du jour de l’An, à sauter les obstacles que dresse autor de lui l’intimitié d’une belle-mère. […] Poussée par la cohue de ses ancêtres, elle glisse le long de ces corridors de métro, pleins d’une odeur de bête, où les rames fendent l’eau grasse du Styx, où les rails luisants ne proposent que le suicide ou le départ.»

Fedra sale de un fuego negro, ella que es descendiente del sol, busca escapar de la luz; ella se adentra en laberintos tanto como ella pueda. Y aun volviendo a escapar de ese laberinto, con este símbolo que le recuerda su maldito destino, Fedra es finalmente como una niña que huye del hogar paterno para encontrar una salida en su matrimonio. Pero allí no encuentra nada, está encerrada en su soledad, sin ninguna marca de referencia, y trata desesperadamente de aferrarse a sí misma y al amor por el doble negativo que se inventa: Hipólito. El pronombre de Fedra viene del griego (phaidros) que significa “luz”. La autora marca un contraste al asociarla con la “desesperación”.

OENONE

Comme on voit tous ses voeux l’un l’autre se détruire!

Vous-même, condamnant vos injustes desseins,

Tantôt à vous parer vous excitiez nos mains;

Vous-même, rappelant votre force première,

Vous vouliez vous montret et revoir la lumière.

Vous la voyez, madame; et prête à vous cacher,

Vous haïssez le jour que vous veniez chercher!

PHÈDRE

Noble et brillant auteur d’une triste famille,

Toi, don’t ma mère oisait se vanter d’être fille,

Qui peut-être rougis du trouble où tu me vois,

Soleil, je te viens voir pour la dernière fois!

El título funciona como Oxímoron y se asocia a María de Egipto, patrona de las mujeres penitentes que se retiró en el desierto tras una vida dedicada a la prostitución. Así, el laberinto del minotauro y el desierto se reflejan como espacios de penitencia.

Yourcenar se lucra del valor virtual del pasado y el valor actual del texto. Encontramos alusiones que respecto la genealogía del mito, parecen extraños. La comparación entre América y Creta parece desproporcionada, pero es explicable: en los años 30 (s. XX), la autora frecuentaba los círculos de artistas exiliados en los Estados Unidos, entre ellos, con Gertrude Stein. Además, los mataderos que evocan el tributo humano que se le paga al Minotauro pueden referirse a las industrias alimentarias estadounidenses. Añadiendo, sobre la alusión al corredor del metro, Yourcenar misma apuntaba sobre esta referencia en el prólogo de Feux:

«Fedra coge a bajar a los Infiernos unos remos que son a la vez vagones del metro, es porque el oleaje humano dando vueltas por los pasillos subterráneos en las horas de afluencia, en nuestras ciudades, es para nosotros la estampa más terrorífica del río de las sombras; si Tetis es a la vez la madre y el mar es debido a que dicho equívoco (que por lo demás sólo tiene sentido en francés) funde en un todo el doble aspecto de Tetis, madre de Aquiles y Tetis, divinidad del mar.»

Racine, como historiador, intentará acercarse lo más posible a la tradición literaria precedente. En el prefacio de Phèdre nos avisa que ha tomado prestado un clásico y que necesita advertir los cambios que sucederán. La obra, a pesar de su valor en la actualidad, fue un gran fracaso para Jean Racine en la época, tanto que provocó que dejara la dramaturgia. La razón del desfavorable resultado recae en que la obra no tenía cabida en la contemporaneidad neoclásica en la que estaba inscrita. La sociedad de Racine era cultivada, una sociedad consumidora de la tragedia y cercana a los sujetos trágicos.

La antigüedad albergaba de otro paradigma mental. Quizás Racine denotara que, recurrentemente, en la tragedia se ignorase quien es quien o se ignorase el reconocimiento psicológico de los personajes. Phèdre es mucho más cercana a la obra de Séneca que al Hipólito de Eurípides. Séneca le otorga más libertad y posición en el mundo, a lo que Racine añade matices más oscuros, en instancia, los celos. Racine plantea mediante la palabra de Fedra las problemáticas que tiene como autor en el siglo XVIII y elabora un ejercicio metalingüístico constante. El texto habla sobre sí mismo y de destruye a sí mismo.

«Fedra…» de Yourcenar, por otro lado, es un texto de ausencias y vergüenzas, pero no de silencios como sí presenta Racine. Yourcenar arroja un abrumador sentimiento conocedor de culpa del personaje. En sus entrañas, encontramos iconografía sobre el incesto, el infanticidio, la soledad, la muerte. Motivos que funcionan como catalizadores del hipotexto — reconocido culturalmente — y el hipertexto — la labor de Yourcenar. Entre la erudición y la poética, Yourcenar nos cuenta cómo Fedra «reconstruye un laberinto en el fondo de sí misma» y que «dice la verdad», que «su impostura no es sino una traducción».  Estas tres premisas nos dan pistas del código textual y la empresa de resignificación que emprende la autora belga. El lector es confabulado, actúa como un descodificador de una realidad aparentemente conocida. Yourcenar plantea un viaje entre el pasado y el presente. La relación del lector con su experiencia con la lectura y la cultura, en fin, un encuentro de horizontes. Yourcenar busca que su lector se vea reflejado en el mito como se vio ella. La expectativa es que la reinterpretación de “Fedra” se justifique al acabar la lectura. El mito es el juicio de sus pasiones. Hans Blumenberg apuntaba que lo que se encuentra debajo de las metáforas y modismos del lenguaje es la más cercana a la verdad. Fedra es una tragedia de silencio y de palabra y no puede ser de otra forma.  Excavar bajo las anécdotas recitadas por Racine y Yourcenar, constituye, en palabras de Blumenberg[7], una de las artes del espectador: presente tanto ante el mito como ante la metáfora.

La literatura es un camino lleno de ambigüedades y necesita de narrativas que expliquen las complicaciones a las que el mismo autor se enfrenta para poder narrar lo que quiere. Racine se lucra del silencio de los personajes como Fedra o Hipólito y del discurso de Terámenes para equilibrar el pathos, pervierte la tradición bucólica de la naturaleza y convierte la muerte en restauradora del orden cosmológico. Fedra  es convertida en un monstruo que es engullida por el mal que ha surgido de ella. Mientras que en Eurípides el mal era causado por los designios de las deidades y en Séneca el castigo es exterior, en Racine el mal parasita la obra, es interior. Así, podemos indicar que el propósito de Racine es que los personajes de su reinterpretación clásica actúen de acuerdo con todo aquello que se puede esperar de una tragedia. Sin embargo, se aleja de la poética aristotélica, en la que se indicaba que hay cosas que son terriblemente injustas en la vida del ser humano que debían excluirse para evitar animadversiones externas. Ante este impedimento, Racine reconcilia la tragedia exponiendo los personajes a partir de sus malas conductas y, evidentemente, cada uno recibe su castigo.

Racine no respetó las normas aristotélicas y convirtió los personajes en engranajes activos de alta densidad moral por las exigencias del espectador neoclásico. En Yourcenar, como la experiencia de la tragedia ya no es colectiva sino individual, la subversión del relato de Yourcenar ofrece informaciones concretas y organizadas, como si fuera también una lectura académica. Así, un rasgo inevitablemente moderno de este texto es la hermenéutica que ofrece. Yourcenar junta la información necesaria en un solo texto para que la realización del pathos sea más efectiva. Lo que encontraríamos dividido en diferentes historias, libros megalíticos y homéricos… Yourcenar lo recoge, lo conmensura. La subversión del mito sucede a partir de un recurso sencillísimo, el cambio de perspectiva.  Por ello, la prosa debe ser ligera, adaptada al psicologismo. Los textos que se adentran en la psique humana pueden hacernos entrar en espacios sin referentes. No obstante, las afirmaciones nos transmiten confianza con la historia, seguridad. Yourcenar se esconde en el texto, se reprime en él y por este motivo habla de Fedra como si fuera una antigua amiga. El título «Fedra o la desesperación» ya evoca un espacio de reflexión, encuentro, entendimiento y expiación. Yourcenar juega con la resignificación del mito mismo modo que Borges jugaba en «Pierre Menard, autor del Quijote».

La sociedad neoclásica al disfrutar de dichos espectáculos pretendía acercarse a los límites del inconsciente mediante sujetos trágicos para superar traumas. La tragedia era un evento de sufrimiento en el que la catarsis y solamente la catarsis era el resultado esperado. No obstante, la teoría y predominancia aristotélica es muy vigente en la obra francesa. Por ello, los personajes altivos y aristocráticos son castigados por una autoridad panteónica y no son juzgados políticamente. La tragedia está llena de injusticias porque los dioses deciden no involucrarse. Lo que nos lleva a cuestionarnos… ¿Hay, realmente, una justicia poética? ¿O se trata, más ciertamente, de una injusticia deística?

La ibris detectada en la versión de Eurípides que presenta la rivalidad y el enfrentamiento de las diosas Artemisa y Afrodita irá desapareciendo con el transcurso del tiempo y la misma evolución de la tragedia. En el texto de Séneca ya hay una humanización más semblante a Racine, desaparecen las diosas anteriores y simplemente se incluye a Neptuno al final de la obra. Los personajes elevados parecen estar dominados por una fuerza superior a ellos. Para conciliar el crimen y el castigo, Racine carga a los más bajos de la culpabilidad. Esto le permite dotar, por ejemplo, a Oennone de un protagonismo mayor a diferencia de las otras interpretaciones. En este caso, Racine no respeta las instrucciones aristotélicas y convierte a los personajes secundarios en máquinas trágicas activas, llenas de densidad moral y dramática.

Yourcenar, en «Fuegos», adopta una actitud anárquica ante la decadencia cultural y reconvierte la mitología para que pueda responder las cuestiones de la conjuntura moderna. La nostalgia de los autores posmodernistas es una respuesta revolucionaria ante la “anomia” o el “nihilismo” para volver y al pathos ateniense, actualizado. Si el ser humano está perdido, puede volver a rescatar valores helénicos y reflejarse en Fedra para compadecerse de si mismo. Los mitos de su admirado mundo grecolatino no solo albergan una extensa y prolija exploración de la emoción-pasión que ampara a la voz en primera persona, sino que, en su obra, también se dejan modelar por el mito transcultural y transtemporal. Y con ello, Yourcenar está produciendo una novedosa amalgama de clasicismo y alquimia.

Hay una frase enigmática en el texto que permite ver el mundo de Fedra, rico y prolifero, como un todo singular y no como una simple e insatisfactoria serie de cosas. Yourcenar escribe:

«Au fond des galeries de mine de sa Crète souterraine, elle finira bien par recontrer le jeune homme défiguré par ses morsured e fauve, puis’quielle a pour rejoindre tous les détours de l’éternité. Elle ne l’a pas revu depuis la grand scène du troisème acte; c’est à case de lui qu’elle est norte; c’est à cause d’elle qui’l n’a pas vécu; il ne lui doit que la mort, elle luit doit les sursauts d’une inextinguible agonie.»

¿A qué se refiere Yourcenar con “el tercer acto”? Por supuesto, al tercer acto de la obra de Racine, en el que Fedra recibe noticias de Teseo y de su próxima llegada. Una vez el rey vuelve a palacio, Hipólito desdeña a Fedra y empieza a alimentarse de su culpa. Fedra cree, en ambas obras que se merece de forma legítima todo el horror que la rodea y que la muerte es su destino.

«Elle a le droit de la rendre responsable de son crime, de son immortalité suspecte sur les lèvres des poètes qui se servioront d’elle pour exprimer leurs aspirations a l’inceste, comme le chauffeur qui gît sur la roout, le cràne fracassé, peut accuser l’arbre auquel il est tallé se buter. Comme toute victime, il fut son bourreau. Des paroles definitives vont enfin sortir de ses lèvres que ne fait plus trembler l’esperánce. Que dira-t-elle? Sans doute merci.»

Fedra, en Racine, finalmente, recupera el estado ambivalente del minotauro: es un monstruo moral, el mal personificado, marcado por su fatum. El furor que la quema es el motivo que la acaba matando y la hace migrar en la más profunda tristeza. Pero consigue reelaborar una gesta épica, en Yourcenar el personaje ha crecido tanto que puede saludar y agradecer mientras su telón se cierra. Racine hace que el castigo merme desde dentro: hay un proceso de psicologización interior de la propia culpa. Yourcenar, sin embargo, vindica, pervierte la tradición. A la autora no le hace falta infectar la ciudad de Trezèmi de muerte, donde la virtud (que tanto perseguía Racine) acaba pudriéndose. El veneno está dentro de Fedra, el laberinto también. El amor no satisfecho acaba vengándose sobre el objeto que no ha podido conseguir., de forma altiva y épica. Ambos textos terminan con una cadencia vertiginosa, barroca, excesiva. Para Racine esta culminatio significó el final de su carrera como dramaturgo. Yourcenar supo recuperar el legado.

Si el personaje de Fedra continúa, ¿será porque todavía no hemos entendido sus profundas motivaciones y definitivamente no podemos condenarlo? Salvo que este mito ya no es un mito y que la pieza se sitúa en una época bastante contemporánea que se parece a la nuestra sin saber exactamente cómo. Marguerite Yourcenar, en este breve relato llamado «Fedra o la desesperación», ejercita la transtextualidad del mito clásico. En la Fedra yourcenariana, leemos la agonía y la locura de Fedra. Sin embargo, encontramos sosiego, entendimiento y reflejo que no se patenta en Racine. Todo ello se logra gracias a la impersonalidad poética de Yourcenar. Aunque la postura del narrador está muy adentrada en la diegesis, hay un distanciamiento capaz de dar cobijo al lector y ofrecerle una postura importante dentro de esta nueva construcción literaria. No son los dioses los que hablan ni la fuerza de la naturaleza, elemento que ya Racine había intentado eludir. Ante nosotros, tenemos un ojo contemplador, conocedor de muchos detalles, pero que trata la historia como si fuera un directo ajuste de cuentas con la tradición cultural. 

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[1] El gracias final hace renacer las cenizas de la esperanza de este relato, la heroína parece finalmente aceptar su destino. Fedra será la primera etapa del ciclo del Fénix: la consumación total que permite la reconstrucción.

[2] En el mismo prefacio, Yourcenar también reconoce todo lo que les debe (aunque sea para tomar el contrapunto de sus obras) a Paul Valéry, a Jean Cocteau, a Jean Giraudoux y a otros muchos artistas coetáneos. De la misma manera que las obras de Racine, Cocteau y Giraudoux llevan en germen las de Eurípides y Sófocles sin convertirse por ello en imitaciones o recreaciones del modelo, la de Yourcenar lleva en su médula siglos de Historia literaria, por supuesto, pero también, en un plano sincrónico, todos los aportes de sus contemporáneos.

[3] «Des paroles définitives vont enfin sortir de ses lèvres que ne fait plus trembler l’esperánce. ¿Que dira-t-elle? Sans doute merci» (Yourcenar, 1936).

[4] «La base teórica de la Estética de Recepción es que el mensaje- texto no sea el único hecho, sino que se imponga como hecho también la reacción del lector y el público ante aquel, y se explique el primer hecho desde el segundo» en Iglesias, C.S  (2016). «La estética de la recepción: el horizonte de expectativas de Jauss» en Narrativas, nº40 (Enero-Marzo), p.84

[5] «C’est dans cet historien que j’ai trouvé que ce qui avait donné occasion de croire que Thésée fût desencu dans les enfers pour enlever Proserpine, était un voyage que ce prince avait fait en épire vers la source de l’Archéon, chez un roi dont Pirithoüs voulait enlever la femme, et qui arrêta Théssé prisonnier, après avoir fait morir Pirithoüs. Ainsi j’ai tâché de conserver la vraisemblance de l’histoire, sans rien perdre des ornements de la fable, qui fournit extrêmememnt à la poésie…»

[7] Cita extraída de Rivera García, A. (2010). “Hans Blumenberg: mito, metáfora absoluta y filosofía política” en Ingenium, Revista de Historia del Pensamiento Moderno, nº4 (julio-diciembre), pp. 145-165.